随着海外贸易的逐步繁荣，大量外来移民在泉州汇聚，伊本·白图泰在游记中提到泉州“穆斯林单住一城”。泉州外国人中，以阿拉伯、波斯等西亚人最为众多，其次为印度人、东南亚人、欧洲人、中亚人，另有少量东北亚人。这些外来移民带来不同宗教信仰的寺庙，渐次将其故土的家庭组织、经济生活、建筑文化技术、语言及文化、风俗习惯等带到泉州社会中，与泉州原有地域文化及社会结构的双向涵化，形成杰出的多元文化特色。在此次申报的遗产，多元建筑文化特色特别突显。
一、遗产点中呈现的多元建筑文化元素
开元寺内闽南传统建筑的构件、装饰中融合了丰富的佛教、古印度教文化特征，生动地体现了在10-14世纪的刺桐港中外宗教与文化、建筑与艺术的交融和共存。
开元寺大雄宝殿月台须弥座、后檐石柱均为印度教建筑构件，殿内斗栱为鸟身人首的迦陵频伽形象，建筑风格融汇中国飞天、印度迦陵频伽和欧洲天使的造型艺术，为中国木构建筑罕见。
【开元寺月台印度教须弥座】以狮身人面的卡马德鲁像与狮子像相间
开元寺月台须弥座束腰的74方卡马德鲁雕像
马度来的米纳克希神庙的卡马德鲁
开元寺大殿后檐印度教石柱
南印度印度教寺石柱
天后宫印度教石柱
开元寺大雄宝殿内的飞天乐伎，融合了中国飞天、印度迦陵频伽和欧洲天使的造型艺术
开元寺的镇国塔、仁寿塔是中国最大仿木楼阁式结构石塔，塔上有印度佛教浮雕
伊斯兰圣墓局部体现出中国传统与伊斯兰建筑风格的融合。
中国泉州传统亭、廊石构建筑结合伊斯兰火焰拱券与东方莲花瓣的伊斯兰教圣墓墓盖石
清净寺大门虽属阿拉伯式样，但其门下梁头雕刻使用云纹与卷草样式，属中国式。清净寺大门内穹窿顶的设计和图案，与宋代营造法式中藻井及象征“永寿”的龟背图案相似。
清净寺门楼穹顶
中国传统吉祥图案龟背
佛光寺穹顶
斗八藻井
清净寺门楼上卷草纹装饰与六胜塔、开元寺的雀替风格相同
德济门基础下发现有10余方宋元时期的伊斯兰教、景教、印度教等石质构件。
二、伊斯兰教、基督教石刻构件蕴含的多种文化元素
1.共同采用的元素：壶门、云纹等
伊斯兰教与基督教墓碑石共同采用的元素
这些遗留在泉州伊斯兰教与基督教墓碑石刻均带有十分浓厚的中国元素。（一）从墓碑型制来看，伊斯兰教与基督教都采用壶门型制，这是融合佛教元素的体现，这种壶门具有吉祥的寓意，也象征着天。（二）伊斯兰教与基督教广泛运用云纹装饰，云纹是中国传统元素，由道教的云气发展而来。（三）伊斯兰教与基督教一样，还广泛采用相似的莲花纹、植物云纹等中国传统元素。
伊斯兰教与基督教在中国元素的运用上，不仅图案相似，连雕刻手法也如出一辙。
2.景教的中国色彩更浓烈
景教石刻
泉州基督教石刻尤其是景教石刻采用更多的中国元素装饰，除了莲花、云纹，还有华盖、幡幢等，基督教所采用的这些元素，都有吉祥的寓意，也有象征着天界。
3.天使的多元融合
基督教石刻
四翼形象是波斯-亚述文化中的常见形象，泉州景教四翼天使最有可能来源于波斯亚述文化。泉州景教天使石刻上也可发现拜占庭文化的痕迹。陈列在海外交通史博物馆的景教石刻，有不少天使的头冠上立着十字架，这种十字架冠是拜占庭王冠的流行式样。公元330年，信仰基督教的罗马皇帝君士坦丁迁都拜占庭后，在实现皇权与教权平衡的同时，努力使皇权凌驾于一切权力之上。拜占庭皇帝总是把自己描绘成由基督亲自加冕，是上帝在人间的使者。拜占庭皇冠兀立着十字架，暗示了皇权与教权的关系，皇帝是上帝的使者。泉州景教天使的十字架冠应该与拜占庭文化有联系。
泉州景教天使借用了佛教元素，使用了飘带，飞翔的姿态也如佛教飞天一样轻盈优美。有的景教天使头戴山形冠，这是佛冠的一种流行样式，天使面部均丰满如月，神态庄严，颈饰璎珞，身后飘带飞扬如流，或趺坐、或飞翔，处处洋溢着浓郁的佛教气息。
就泉州景教天使的服饰而言，也呈现了多元融合的绚丽色彩。泉州学者吴幼雄则在《泉州宗教石刻》概括了，这种服饰或是带有浓厚的波斯僧人衣冠的样式，或是波斯萨珊王朝时代的僧人服装，或是受马其顿亚历山大以后希腊文化的影响，或是中国式的僧侣服装受到浓厚佛教艺术的影响。
如图所示天使的肩膀很明显套着一件称为“云肩”的披饰。云肩是蒙元时期流行的服装披饰，《元史》载：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”云肩最大的特点就是四合如意云纹的运用，因其象征着吉祥而广受人们的欢迎。泉州景教天使服饰结合了当时的流行款式，可视作景教对世俗元素的吸收。世俗文化对景教的影响还有不少，如有的天使头戴中国的乌纱帽，或蒙古民族流行的帽笠，或新疆的尖顶帽。
泉州景教天使堪称泉州多元文化的典型，融合了各种基督教元素与非基督教元素，既有来自景教徒早期历史所继承的希腊-拜占庭文化的痕迹，又有波斯-亚述的元素，也受中国的佛教文化与世俗文化所影响。泉州景教天使这样的文化奇葩，与蒙元时期泉州的国际化分不开的，与泉州是海路与陆路传播的交汇点密切联系，也是宋元泉州开放与包容精神的集中体现。
4.泉州中阿两种文字的伊斯兰教石刻
在伊斯兰教陈列馆展厅内，有几方既刻有阿拉伯文，又刻有汉字的墓碑最为引人注目。这块花岗岩质地，顶部削平，上窄下宽，阴刻有6行阿拉伯文，在第5行与第6行之间，刻有“蕃客墓”三个汉字的墓碑，是于1965年在泉州东岳山西坡金厝围东南角出土的。阿拉伯文的译文内容是：“碑文：‘以前和以后，凡事归真主主持。’伊本•奥贝德拉•□□•穆罕默德•本•哈桑的坟墓……”显然，这块墓碑的汉字写得并不高明，单单这简短的“番客墓”三个字，“客”字就多写一点，“墓”字又多加了一竖，倒是阿拉伯文写得十分流畅，或许这位给伊本•奥贝德拉的撰写墓碑的人，也是来泉居住不久的侨民，初习了汉字，也略通点文墨，就模仿汉人墓碑，在阿拉伯间加上了这么三个字；而从另一个角度来看，拙朴天真的笔意间，也折射出那个年代文化交流的一个生动切面.
“番客墓”墓碑石
1940年和1956年，在泉州津头埔先后出土了两方双面都刻有文字的墓碑。通过解读发现，1940年的这方墓碑是吴应斗为其父亲奈纳•穆罕默德•本•阿卜杜拉竖立的。碑文内容是：汉文：“先君生于戊辰十二月初九日，卒于癸卯二月初七日，享年三十六岁。安葬于此。时大德七年七月初一日，孤子吴应斗泣血谨志。”阿拉伯文译文：“我们确是真主所有的，我们必定只归依他。这是罪人奈纳•穆罕默德•本•阿卜杜拉，即众所周知的……之墓。他祈望真主的怜悯和宽恕。卒于（伊斯兰历）704年6月星期六（公元1305年）白天。”从碑文的书写与语法的运用上，很明显，这位自称吴应斗的汉文水平比撰写“番客墓”的墓碑的人已高出许多，而且还为自己取了一个汉人的名字。作为“土生蕃客”，看得出已经开始融入到泉州当地的汉人生活中去了。
奈纳•穆罕默德墓碑石
1956年出土的这方则是阿含抹为其父亲艾哈玛德所立的墓碑，同时提到艾哈玛德家族母亲是来自于刺桐城，也即泉州。虽然我们已无从知晓这位家族母亲叫什么名字，但很重要的是阿含抹显然为其身上流有刺桐城后代的血统而感到骄傲。这通墓碑的汉文原文是：“先君生于壬辰六月二十三日申时。享年三十岁。于元至治辛酉九月二十五日卒，遂葬于此。峕至治二年岁次壬戌七月日，男阿含抹谨志。”阿拉伯文译文为：“人人都有尝死的滋味。艾哈玛德•本•和加•哈吉姆•艾勒德死于艾哈玛德家族母亲的城市——刺桐城。生于（伊斯兰历）692年（公元1292年12月-1293年12月）即龙年。享年三十岁”。
艾哈玛德墓碑石
1965年，在泉州南校场出土了一方波斯夫妇合葬的墓碑。该碑双面阴刻文字，正面上部刻两竖行汉字“黄公墓、百氏坟”，下面刻三行阿拉伯文、波斯文的混合文字；背面分成六横格，刻阿拉伯文。阿拉伯译文（正面三行）：“乌姆•百耶尔和伊本……于迁移纪念715年（公元1315年）”阿拉伯译文（背面六行）“奉至仁至慈的真主之名。人人都要尝死的滋味。在复活日，你们才得享受你们的完全的报酬。谁得远离火狱，而入乐园，谁已成功。今世的生活，只是虚幻的享受。”作为开始融入泉州社会的“蕃客”，他们为自己取了汉人的姓：黄跟百，这也是当时中阿文化相互认同与交融的典型案例。
黄公墓百氏坟墓碑石
在刻有汉字的墓碑中，我们还发现有两方是有一定官职的，分别是潘总领墓碑石与永春县达鲁花赤墓碑石。这方刻有“潘总领”的墓碑顶部呈尖拱状，雕刻边框，框内阴刻四行阿拉伯文，碑下部扁宽，两侧阴刻汉文：“潘总领四月初一日身亡”。阿拉伯文译文为：“除他的本体外，万物都要毁灭。判决只由他作出，你们只被召归于他。”关于总领的具体所指官职是什么样我们已不得而知，不过应该是属于当时泉州地方军事司法机构的范畴内。
潘总领墓碑石
这方刻有汉字“奉训大夫永春县达鲁……”的墓碑，是1939年在泉州仁风门外池塘中获得的。该墓碑顶部呈尖拱状，底部残缺，双面均雕刻有文字。在另一面刻波浪状的图案边框，框内浮雕四行阿拉伯文，译文是“除他的本体外，万物都要毁灭。先知（愿他平安）说：‘死于异乡者，即为壮烈之死。他脱离了虚幻之世进入乐园，到达至高无上真主的慈恩之下’。尊贵的长官，是一位献身宗教者，艾密尔……亡于……”汉文中提到的“奉训大夫”，即元朝的文散官名，从五品。所谓的“达鲁花赤”为蒙古语，原意为“掌印者”，相当于是地方的监治或镇守，又被称为“监临官”或者“宣差”。有元一代，中央下属各地方的路、府、州、县等均设有“达鲁花赤”一职，作为地方最高行政长官。元世祖至元二年（1265）就曾下令：“以蒙古人充各路达鲁花赤，汉人充总管，回回人充同知，永为定制。”从碑文中我们可以得知墓主即永春县地方长官，其族属若非蒙古人，至少也是色目人，而在元代，阿拉伯人和波斯人即被归入色目人，或许墓主是阿拉伯人也说不定。
奉训大夫永春县达鲁花赤墓碑石
三、泉州的印度教建筑与中国传统风格的融合分析
泉州现存印度教石刻200多方，基本上全部为印度教石建筑构件，是中国重要的、仅存的印度教寺建筑遗迹，其雕刻的密度及糯受程度均冠绝他敦建筑之上。其雕刻风格呈现中国与印度相结合的特征，其建筑空间及其风格也是兼有中国、印度二者的特色的。现存的印度教石柱明显比南印度来罗时期石柱修长，空间可能会更显高畅、明亮，而省略了印度石柱的八边形部分，形象更简洁一些，柱身也更细长，接近中国传统木柱的体型；柱上雕刻则较南印度石柱更为简化。
开元寺大殿后檐印度教石柱
南印度印度教寺石柱
天后宫印度教石柱
开元寺石柱上摔跤手浮雕
南印度教寺石柱摔跤手浮雕
开元寺印度教石柱上克利希那偷走淋浴少女的衣服
南印度Vilupaksha(维鲁帕克萨)神庙的克利希那和牧女
开元寺印度教石柱上的克利希那和阿周树
南印度Vitthala神庙的克利希那和阿周树
开元寺印度教石柱上的毗湿奴化身为人狮除去恶魔
南印度毗湿奴神庙里的人狮
开元寺印度教石柱上湿婆苦行像
南印度hampi湿婆庙里的湿婆苦行像
开元寺印度教石柱毗湿奴和他的座骑金翅鸟
印度神庙里的金翅鸟
开元寺印度教石柱克利希那吹着长笛
南印度教Varadaja神庙里吹长笛的克利希那
开元寺印度教石柱毗湿奴与配偶
南印度教朱罗时期的毗湿奴与配偶青铜雕像
基础部分，按照开元寺大殿卡马德鲁柬腰石刻分析，是已经中国化了的须弥座形式，只是在细部上表现了较多印度风格，如仰覆莲的雕刻有较大翻卷、束腰刻卡马德骨等。墙体部分，在南印度的神庙、尤其是其中的门塔上，装饰是极其华丽的。而泉州的扶壁柱之间墙体仅为素平石板，与印度教建筑的常见风格反差很大。
泉州另有多方龛形石刻出土，各龛形石刻尺寸基本较接近，高度在50厘米左右．而扶壁柱及墙体石刻尺寸也较统一，高度在25厘米左右，边缘并无较大破损痕迹，应该就是原状，说明当时是按照统一规格分块雕琢的。按这些情况分析，龛形石刻及扶壁柱均为墙体石构件，即泉州当地工匠将雕像，扶壁柱均刻在尺寸较统一的石板上，而后用这些石板砌筑墙体，以模仿南印度神庙的外墙石柱及雕像装饰风格。这种装饰手法与砌筑技术在泉州开元寺双石塔、六胜塔上均可见到，是泉州区域较为成熟、较为常见的—种方法。
泉州印度石刻中的龛状石
南印度印度教寺里的龛状造型
檐部构件在泉州也存有一些．在南印度神庙中凡须弥座上枋、墙体龛像上部、每层檐处均设檀部，上有迦楼罗或怪兽的雕像，口吐水线，下部为一龛，龛内多有雕刻；与此相比较，泉州的檐部构件显然更简化一些，仅有迦楼罗头部及上半身雕像。就整体雕刻风格分析，泉州印度教建筑石刻中充斥着被具像化的迦楼罗、简化的在纹装饰、被中国化的人物形象、常会变形的故事雕刻等，既是对纯正印度风格的不自觉的背离，也是向中国风格的无意识的靠近。如毗湿奴造像．其脸形显然不同于印度短而丰满的造型，而是偏瘦长、清癯的中国式风格。各雕像身体的表达则常常抛弃印度充满肉感的风格；这种“被阉割”的印度教雕刻，体现了印度教风格与中国工匠传统雕刻习惯或审美习惯融合。
泉州的毗湿奴雕刻印度的毗湿奴雕刻
泉州与印度的毗湿奴雕刻对比（中间为泉州的）
泉州的印度教石记
印度的印度教雕刻
开元寺及洛阳桥的窣堵波式塔
据北京大学考古文博学院教授著《古建园林技术》1993年第04期：洛阳桥窣堵波式塔建造年代应与桥同，闽南南宋后盛行窣堵波式塔，此为先型，可明显看出从楼阁塔演变的痕迹，顶盖下面二道线脚，是额枋叠涩的退化，塔身为圆簡状上下斜抹，是多面体向球体的转变·仰复莲花圆浑硕大，基座无圭脚。开元寺窣堵波式塔，时嘉定辛末（1211年）正月吉日谨题，窣堵波式塔自身铭文纪年，此为孤例，该塔高3.90米，雕凿精细，比例匀称，造型优美，塔身卵形，佛像大耳垂肩，面貌衣冠为宋式，其下形复盆，与同时闽南柱础相似．再为须弥座二层、圭脚、台基，有印度石作韵味。是印度密教东渐的产物，泉州宋代跃为东方大港，海舶直通东南亚、印度，经济繁荣，宗教宽容，外国人定居渐多·这就是泉州石建筑勃兴的历史背景。
复旦大学历史地理研究中心闫爱斌著《密教传播与宋元泉州石造多宝塔》（发表在《中国文物科学研究》2012年第三期）：泉州历来受海外文化影响，13世纪伊斯兰世界对印度的入侵，使得大量密教僧人外逃，与这一时期中印海上交通频繁相对应。泉州传统建筑遗迹中大量受到密教的影响，除在造像、梵文种子图及开元寺大殿有所体现外，更多体现在宝箧印经塔、多宝塔、石经幢等中，与泉州海外交通发展渐趋繁荣具有同步性。
四、泉州的伊斯兰教建筑与中国传统风格的融合分析
此次申报遗产中的清净寺中国现存最古老的伊斯兰教寺院遗址之一，寺院建筑风格具有典型的中世纪西亚伊斯兰教寺院特征，同时融会了中国传统建筑元素，见证了10至14世纪泉州海洋贸易繁荣背景下，中国与阿拉伯地区间密切的经济与文化交流。在寺门及门殿中集中体现了波斯、西亚风格与泉州地方传统的结合，具有西亚特征的肋架，其技术则是泉州较常见的叠涩穹顶方法，而顶上以莲花图案雕刻的圆形石块收顶，与唐末王潮墓的叠涩穹项有着技术传承性。门廊下层半穹隆表面雕刻如蜂窝状的拱龛装饰，是对当时风行于波斯至叙利亚一带的姆卡那斯式穹隅的模仿，但其技术显然不是姆卡那斯式穹隅的做法，而是由自下而上逐渐变短的六层条石砌成，每层分五面，每面为一块以拱龛雕刻做装饰的条石，分别雕刻而后砌成一个整体，每层雕刻拱龛数目随层数递减；而姆卡那斯穹隅所具有的方圆转换的抹角功能，在这里显然是做不到的，只能仍以较传统的抹角石完成这一转换，阿以旺的西亚风格肋架下方抹角石也是如此；这里体现的是利用地方传统技术而进行的对异域风格的尽力模仿。
寺门
寺门拱顶
寺门西亚特征的肋架拱顶
姆卡纳斯变体装饰
唐末王潮墓叠涩上方莲花收顶
其墙体砌法更是完全延续了泉州传统的密缝叠砌石技术，以五至七层(奉天坛墙体则为一层)纵石与一层横石相互叠压、通长砌筑，与泉州石桥、石塔等的砌筑技术一脉相承，但表现出更强的装饰意味；其富于特色的四心圆式券门内，于券脚处的门槛柱之上，以蝉肚绰幕承上方的盲券内雕刻门楣石，其蝉肚绰幕形式与石湖六胜塔等元代“中国式”建筑中的做法无甚差别。穹顶门殿内部为砖构穹顶，上抹灰泥装饰，其断面也是四心圆式，甚尖耸，与泉州传统的较扁平、矢跨比较小、石材用料较大的叠涩穹顶不同，而较接近西亚的砖叠涩技术及风格。总体而言，由寺门石技术的分析可知，这一建筑基本全部是由泉州地方石匠所完成的，题记中提到的建寺门者鲁克伯哈只有着长期的波斯区域生活经验，但对建筑而言并不在行，尤其是石建筑技术方面。在这种情况下，修建寺门时在充分发挥泉州传统石建筑技术优势的同时，也尽其所能对波斯、西亚一带盛行的伊斯兰教寺风格进行了模仿；这一模仿自然是较表面的模式追随，至于技术的传播，若不依靠工匠，仅仅一些商人的转述是很难实现的。这印证了在以商业贸易为目的、以商人来往为主体的海上丝绸之路交流中，观念、形式优先于技术得到了传播。
奉天坛
五、草庵摩尼光佛造像体现的多元文化融合
1、造像雕于圆龛内，圆龛意在象征日形、月形，与摩尼教崇拜日月的义理吻合。
2、造像十八道背光，意在象征光佛像所谓‘十八圆净’，其第一净‘色相圆净’：‘光明遍照无明世界’，可与摩尼二宗论附会，并与‘清净光明’的偈语对应。
3、摩尼光佛身后晕轮毫光在中亚与光明有关的诸佛中可以找到这一特征。
4、造像形象与敦煌出土的唐代写本摩尼教重要经典《摩尼光佛教法仪略》中所描述的“摩尼光佛，顶圆十二光王胜相，……妙形特绝，人天无比；串以素帔，仿四净法身；其居白座，像五金刚地”基本形似，有暗合之妙。
5、造像“道貌佛身”，采用佛教的结跏趺坐，采用道士披肩散发和身着宽袖对衽道袍的风貌，十八道背光，也可理解象征佛教的“十八圆净”，把摩尼的形象佛化、道化，与佛道融为一体。
因此，草庵摩尼光佛造像成为摩尼教、佛教、道教等多元文化一佛共存的奇观，表现传入中国的摩尼教“三圣同一”的思想。
草庵摩尼光佛造像
摩尼画像（高昌遗址壁画）
